Ένα επικό κινηματογραφικό ταξίδι ανάμεσα στον μύθο, τη μνήμη και τη σύγχρονη εποχή
Λίγες κινηματογραφικές παραγωγές των τελευταίων δεκαετιών δημιούργησαν τόσο έντονο κλίμα προσμονής όσο η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν, αφού πολύ πριν ανοίξουν οι αίθουσες και συναντήσει το έργο το κοινό, η νέα δημιουργία του Βρετανού σκηνοθέτη είχε ήδη αναχθεί σε ένα από τα σημαντικότερα πολιτιστικά γεγονότα της χρονιάς, με τις συζητήσεις να ξεκινούν μήνες πριν από την πρεμιέρα και να περιστρέφονται γύρω από το καστ, τις σκηνοθετικές και καλλιτεχνικές επιλογές, τις αποκλίσεις από το ομηρικό έπος, αλλά και μια σειρά από ζητήματα που, στην πραγματικότητα, είχαν ελάχιστη σχέση με την ίδια την κινηματογραφική τέχνη.
Κι όμως, πίσω από τον θόρυβο των κοινωνικών δικτύων, τις πρόωρες καταδίκες, την εξίσου βιαστική αποθέωση και τις ατελείωτες αλλά χρήσιμες, ως ένα βαθμό, ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, υπάρχει ένα έργο που αξίζει, πριν από οτιδήποτε άλλο, να κριθεί γι’ αυτό που πραγματικά είναι: μια μεγάλη κινηματογραφική διασκευή ενός από τα κορυφαία έργα της παγκόσμιας γραμματείας. Το πρώτο και ίσως σοβαρότερο σφάλμα στο οποίο μπορεί να υποπέσει κανείς είναι να προσεγγίσει την ταινία ως μια σχολαστική και κατά γράμμα μεταφορά του ομηρικού έπους, γιατί κάτι τέτοιο ούτε συμβαίνει ούτε φαίνεται να αποτέλεσε ποτέ πρόθεση του δημιουργού της. Ο Νόλαν δεν επιχειρεί να κινηματογραφήσει την «Οδύσσεια» ως μια πιστή αναπαράσταση των γεγονότων της, αλλά ακολουθεί τον δρόμο που έχουν χαράξει σχεδόν όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί οι οποίοι καταπιάστηκαν με τα μεγάλα κλασικά έργα: συνομιλεί μαζί τους, τα επανερμηνεύει και τα μεταφέρει στη δική του εποχή μέσα από το προσωπικό του βλέμμα, τις αισθητικές του επιλογές και τις αγωνίες του σύγχρονου κόσμου. Άλλοτε ακολουθεί τη βασική αφηγηματική γραμμή του έπους, άλλοτε συμπυκνώνει επεισόδια, άλλοτε παραλείπει ολόκληρες ενότητες, όπως εκείνη των Φαιάκων, ενώ σε άλλα σημεία μετατοπίζει το κέντρο βάρους προς χαρακτήρες και δραματικές συγκρούσεις που είτε βρίσκονταν στο περιθώριο της ομηρικής αφήγησης είτε αποκτούν εδώ μια διαφορετική σημασία. Κι όμως, παρά τις ουσιαστικές αυτές αποκλίσεις, η βαθύτερη δομή του έργου παραμένει αναγνωρίσιμη, καθώς ο πυρήνας της ομηρικής αφήγησης εξακολουθεί να είναι παρών, γεγονός που δεν συνιστά αδυναμία αλλά, αντίθετα, αποτελεί την ουσία κάθε πραγματικά μεγάλης διασκευής.
Η ίδια η «Οδύσσεια», άλλωστε, δεν προέκυψε ως ένα αμετάβλητο και απαραβίαστο κείμενο, αλλά ως η δημιουργική ανασύνθεση μιας μακράς προφορικής παράδοσης, ενός πλέγματος παλαιότερων αφηγήσεων και μύθων που μεταπλάστηκαν από τον ποιητή σύμφωνα με τις ανάγκες, τις αντιλήψεις και το πνεύμα της εποχής του. Όπως ο Όμηρος επανερμήνευσε έναν ακόμη αρχαιότερο μυθικό κόσμο, έτσι και ο Νόλαν επιχειρεί να συνομιλήσει με το ομηρικό έργο μέσα από τα ερωτήματα και τις ανησυχίες του σύγχρονου ανθρώπου, γι’ αυτό και η συζήτηση γύρω από την «πιστότητα» της ταινίας αποδεικνύεται, σε μεγάλο βαθμό, αδιέξοδη. Το πραγματικό ερώτημα δεν είναι αν η ταινία αναπαράγει τον Όμηρο σκηνή προς σκηνή, αλλά αν κατορθώνει να σταθεί ως ένα αυτόνομο κινηματογραφικό έργο, το οποίο, ακόμη κι όταν απομακρύνεται από το γράμμα του αρχικού κειμένου, παραμένει πιστό στο πνεύμα και στις θεμελιώδεις ιδέες του. Κατά τη γνώμη μου, η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι καταφατική.
Η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν δεν αποτελεί απλώς μία ακόμη υπερπαραγωγή εμπνευσμένη από την αρχαία ελληνική μυθολογία, αλλά ίσως την πιο φιλόδοξη κινηματογραφική απόπειρα των τελευταίων χρόνων να μεταφερθεί στη μεγάλη οθόνη όχι μόνο ένας από τους σπουδαιότερους μύθους του δυτικού πολιτισμού, αλλά και ολόκληρη η υπαρξιακή, ηθική και φιλοσοφική του διάσταση. Μέσα σε περίπου τρεις ώρες, ο Νόλαν κατορθώνει να συμπυκνώσει σχεδόν όλα τα εμβληματικά επεισόδια του ομηρικού έπους -από την άλωση της Τροίας και τον Δούρειο Ίππο μέχρι τον Πολύφημο, την Κίρκη, τη Νέκυια, τις Σειρήνες, τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη, την επιστροφή στην Ιθάκη και τη μνηστηροφονία- μετατρέποντας την ταινία σε ένα αδιάκοπο κινηματογραφικό ταξίδι, στο οποίο η δράση, η ένταση και οι συνεχείς αφηγηματικές μεταβάσεις δεν αφήνουν σχεδόν ποτέ τον θεατή να αποσπαστεί από την εξέλιξη της ιστορίας.
Η εμπειρία της θέασης θυμίζει μια αδιάκοπη περιπλάνηση σε έναν κόσμο όπου η περιπέτεια, η αγωνία, το ψυχολογικό δράμα και η φιλοσοφική αναζήτηση συνυπάρχουν αδιάσπαστα και αλληλοτροφοδοτούνται, με αποτέλεσμα η ταινία να μην περιορίζεται ποτέ στα όρια ενός συμβατικού ιστορικού ή μυθολογικού θεάματος. Αντίθετα, λειτουργεί ως ένα πολυεπίπεδο κινηματογραφικό έργο που συνδυάζει το επικό σινεμά, την πολεμική ταινία, το ψυχολογικό και υπαρξιακό δράμα, χωρίς να διστάζει, σε ορισμένες από τις πιο δυνατές στιγμές του, να αξιοποιήσει ακόμη και εκφραστικά μέσα που παραπέμπουν ευθέως στον χώρο του θρίλερ.
Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτής της προσέγγισης αποτελεί η περίφημη σκηνή στη σπηλιά του Πολύφημου, όπου ο Νόλαν μετατρέπει ένα από τα πιο γνωστά επεισόδια της παγκόσμιας λογοτεχνίας σε μια σχεδόν ασφυκτική κινηματογραφική εμπειρία τρόμου, αξιοποιώντας τον σκοτεινό φωτισμό, τους απόκοσμους ήχους, την αίσθηση του εγκλωβισμού, τη διαρκή απειλή και την αργή, υπομονετική αποκάλυψη του γιγάντιου Κύκλωπα για να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα που θυμίζει περισσότερο ψυχολογικό θρίλερ παρά μια κλασική μυθολογική περιπέτεια. Ανάλογη δύναμη διαθέτει και η συγκλονιστική Νέκυια, ίσως η πιο ατμοσφαιρική και εσωτερική σκηνή ολόκληρης της ταινίας, όπου η κάθοδος στον κόσμο των νεκρών δεν παρουσιάζεται ως ακόμη μία υπερφυσική δοκιμασία, αλλά ως μια βαθιά κατάδυση στη μνήμη, στις ενοχές και στα τραύματα του ίδιου του Οδυσσέα, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως ένα εντυπωσιακό οπτικό θέαμα, ως ψυχολογική δοκιμασία και τέλος, ως φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στην ευθύνη, τον θάνατο και τη μνήμη.
Σε όλη τη διάρκειά της, η ταινία μοιάζει να ισορροπεί διαρκώς πάνω στα ασαφή όρια που χωρίζουν το πραγματικό από το ονειρικό, τη μυθολογία από την ψυχολογική ενδοσκόπηση, την περιπέτεια από τον εφιάλτη και την εξωτερική δράση από την εσωτερική διαδρομή του ήρωα, και ακριβώς σε αυτή τη διαρκή ισορροπία βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, η σημαντικότερη σκηνοθετική επιτυχία του Νόλαν. Δεν αντιμετωπίζει ποτέ την «Οδύσσεια» ως μια απλή αφήγηση μυθολογικών κατορθωμάτων, αλλά τη μεταμορφώνει σε μια βαθιά ανθρώπινη ιστορία για την ενοχή, την απώλεια, τη μνήμη, το πέρασμα του χρόνου, την επιβίωση και, πάνω απ’ όλα, για τη δύσκολη επιστροφή ενός ανθρώπου που, έπειτα από όσα έχει ζήσει, δεν μπορεί πλέον να γίνει εκείνος που υπήρξε κάποτε.
Η κινηματογραφική γλώσσα του Νόλαν και η ανθρώπινη διάσταση του έπους
Εκεί όπου η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν ξεχωρίζει πραγματικά είναι στον τρόπο με τον οποίο κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο υπερθέαμα και στην εσωτερικότητα. Πρόκειται για ένα έργο που, παρά τον γιγαντιαίο προϋπολογισμό του και τη φανερή πρόθεση να αποτελέσει μία από τις σημαντικότερες κινηματογραφικές υπερπαραγωγές των τελευταίων ετών – με σκοπό και την κατάκτηση όσων περισσότερων βραβείων Όσκαρ είναι δυνατό, δεν εγκλωβίζεται ποτέ στη λογική της αδιάκοπης επίδειξης των ειδικών εφέ. Αντίθετα, κάθε σκηνή δράσης υπηρετεί τον χαρακτήρα, κάθε θεαματική σύγκρουση προωθεί την αφήγηση και κάθε μεγάλο σκηνοθετικό εύρημα λειτουργεί ως προέκταση της ψυχολογικής κατάστασης του Οδυσσέα. Η δράση δεν υπάρχει για να εντυπωσιάσει ή για να διασκεδάσει τον θεατή αλλά για να καταδείξει το διαρκές βάρος που κουβαλά ένας άνθρωπος ο οποίος επιστρέφει από έναν δεκαετή πόλεμο και μια δεκαετή περιπλάνηση έχοντας χάσει πολύ περισσότερα από όσα πίστευε.
Ο Ματ Ντέιμον πραγματοποιεί, κατά τη γνώμη μου, μία από τις σημαντικότερες ερμηνείες της καριέρας του. Αποφεύγει εύκολα την παγίδα του ακατάβλητου μυθικού ήρωα και επιλέγει να υποδυθεί έναν άνθρωπο που κουβαλά συνεχώς την κόπωση, την απώλεια και την ευθύνη των επιλογών του. Ο Οδυσσέας του δεν είναι ένας αψεγάδιαστος πολεμιστής αλλά ένας άνθρωπος που δοκιμάζεται διαρκώς από τις αποφάσεις του, από τις ενοχές του και από την αδυναμία του να ξεφύγει από το ίδιο του το παρελθόν. Η εξυπνάδα εξακολουθεί να αποτελεί το σημαντικότερο όπλο του, όμως αυτή πλέον συνυπάρχει με την αμφιβολία, την κόπωση και με μια βαθιά ανθρώπινη ανασφάλεια. Αυτή ακριβώς η επιλογή επιτρέπει στον θεατή να ταυτιστεί περισσότερο με τον ήρωα και μετατρέπει την περιπλάνηση από μια απλή σειρά περιπετειών σε μια επίπονη διαδικασία προσωπικής ωρίμανσης.
Εξίσου εντυπωσιακό είναι και το σύνολο των ερμηνειών. Ο Νόλαν συγκέντρωσε ένα εξαιρετικό καστ, αξιοποιώντας κάθε ηθοποιό σύμφωνα με τις δυνατότητές του και αποφεύγοντας τις υπερβολικές ερμηνευτικές εξάρσεις που συχνά συνοδεύουν τις ιστορικές υπερπαραγωγές. Ακόμη και οι χαρακτήρες με σχετικά περιορισμένο χρόνο παρουσίας αποκτούν δραματικό βάθος, ενώ οι μεταξύ τους σχέσεις αναπτύσσονται με τρόπο που ενισχύει διαρκώς τη συνολική συνοχή της αφήγησης. Η Πηνελόπη δεν παρουσιάζεται απλώς ως η πιστή σύζυγος που περιμένει τον άνδρα της, αλλά ως μια προσωπικότητα με δική της βούληση, αντοχή και αξιοπρέπεια, η οποία επί είκοσι χρόνια κρατά όρθιο όχι μόνο το παλάτι αλλά και την ίδια την ιδέα της Ιθάκης. Αντίστοιχα, ο Τηλέμαχος δεν λειτουργεί αποκλειστικά ως αφηγηματικό συμπλήρωμα του πατέρα του, αλλά ως ένας νέος άνθρωπος που αναγκάζεται να ενηλικιωθεί μέσα στην απουσία, την αβεβαιότητα και την πολιτική αποσύνθεση του βασιλείου. Ξεχωριστή μνεία αξίζει και η συμμετοχή του Έλληνα ηθοποιού Γιάννη Κοκιασμένου, ο οποίος εντάσσεται οργανικά στο διεθνές σύνολο των ερμηνευτών, επιβεβαιώνοντας ότι η παρουσία Ελλήνων καλλιτεχνών -θα ήθελα και περισσότερους- σε μια τόσο φιλόδοξη παραγωγή δεν έχει μόνο συμβολική αλλά και ουσιαστική σημασία. Πρόκειται για μια ευχάριστη παρουσία, που αποκτά ιδιαίτερη αξία σε μια ταινία εμπνευσμένη από το κορυφαίο έργο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας.
Η σκηνοθεσία του Νόλαν διατηρεί σταθερά τον γνώριμο προσωπικό της χαρακτήρα. Οι χρονικές μεταβάσεις, οι παράλληλες αφηγήσεις και η συνεχής εναλλαγή ανάμεσα στη μνήμη, την πραγματικότητα και την αφήγηση χρησιμοποιούνται με τέτοια ακρίβεια ώστε δεν δημιουργούν σύγχυση αλλά ενισχύουν την αίσθηση ότι ο χρόνος δεν λειτουργεί γραμμικά για έναν άνθρωπο που έχει περάσει δύο δεκαετίες μακριά από την πατρίδα του. Ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς τα γεγονότα με χρονολογική σειρά: τα βιώνει όπως τα ανακαλεί ο ίδιος ο Οδυσσέας, μέσα από θραύσματα μνήμης, τραυματικές αναμνήσεις, εφιάλτες και στιγμές εσωτερικής περισυλλογής. Με τον τρόπο αυτό η αφήγηση αποκτά μια έντονα ψυχολογική διάσταση, χωρίς ποτέ να εγκαταλείπει τον επικό της χαρακτήρα. Οι συμβολισμοί -θα ανφερθούμε και στη συνέχεια- λειτουργούν στην εντέλεια, ιδιαίτερα ένας που συνδέεται με τη θεά Αθηνά αλλά που προφανώς, δεν θα αποκαλύψουμε σε αυτό το σημείο.
Η φωτογραφία αποτελεί έναν ακόμη από τους μεγάλους πρωταγωνιστές της ταινίας. Οι σκοτεινές αποχρώσεις κυριαρχούν σχεδόν σε ολόκληρη τη διάρκειά της, όχι ως αισθητική επιλογή εντυπωσιασμού αλλά ως μέσο απόδοσης της εσωτερικής κατάστασης του ήρωα. Οι καταιγίδες, οι νυχτερινές σκηνές, οι σκιές των βράχων, οι θαλασσοταραχές και οι υπόγειοι χώροι δημιουργούν μια σχεδόν διαρκή αίσθηση απειλής. Ιδιαίτερα η σπηλιά του Πολύφημου εξελίσσεται σε μία από τις πιο επιτυχημένες σκηνές ολόκληρης της φιλμογραφίας του Νόλαν. Ο φωτισμός, η περιορισμένη ορατότητα, οι απόκοσμοι ήχοι, η αργή αποκάλυψη της μορφής του Κύκλωπα και η αίσθηση ότι οι ήρωες βρίσκονται παγιδευμένοι χωρίς δυνατότητα διαφυγής μετατρέπουν το συγκεκριμένο επεισόδιο σε ένα σχεδόν υποδειγματικό κινηματογραφικό θρίλερ. Η αγωνία δεν προκύπτει μόνο από τον κίνδυνο αλλά και από τη συνεχή ψυχολογική πίεση που ασκεί ο αόρατος αρχικά αντίπαλος, υπενθυμίζοντας ότι ο φόβος πολλές φορές γεννιέται περισσότερο από όσα δεν βλέπουμε παρά από όσα εμφανίζονται μπροστά στα μάτια μας.
Ανάλογη είναι και η λειτουργία των σκηνικών, τα οποία αποφεύγουν τη φαντασμαγορική υπερβολή που χαρακτηρίζει πολλές σύγχρονες υπερπαραγωγές. Η Ιθάκη, τα ανάκτορα, οι ακτές, τα νησιά, οι σπηλιές, τα πλοία και οι αρχαίοι οικισμοί αποδίδονται με μια αξιοσημείωτη αίσθηση φυσικότητας και ιστορικής υλικότητας, δημιουργώντας έναν κόσμο που μοιάζει ταυτόχρονα μυθικός και απολύτως απτός. Η παραγωγή επενδύει περισσότερο στην ατμόσφαιρα παρά στη χλιδή, γεγονός που ενισχύει τη δραματική αληθοφάνεια και επιτρέπει στον θεατή να βυθιστεί οργανικά στο σύμπαν της αφήγησης.
Η μουσική ακολουθεί την ίδια φιλοσοφία. Δεν επιδιώκει να αναπαράγει συμβατικά συμφωνικά μοτίβα ούτε να καθοδηγήσει συναισθηματικά τον θεατή. Αντίθετα, λειτουργεί διακριτικά, υπογραμμίζοντας τη μοναξιά, την αγωνία και τη διαρκή αίσθηση εκκρεμότητας που συνοδεύει το ταξίδι του Οδυσσέα. Σε συνδυασμό με τον σκοτεινό φωτισμό, τον εξαιρετικό σχεδιασμό ήχου και τον προσεκτικό ρυθμό του μοντάζ, δημιουργείται μια καθηλωτική κινηματογραφική εμπειρία, η οποία κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο επικό θέαμα, το ψυχολογικό δράμα, την περιπέτεια και το θρίλερ χωρίς ποτέ να χάνει τη συνοχή της.
Η διασκευή ως δημιουργική πράξη και όχι ως μηχανική αναπαραγωγή
Εάν υπάρχει ένα σημείο στο οποίο η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, αυτό δεν είναι μόνο η σκηνοθετική της αρτιότητα ή η εντυπωσιακή κινηματογραφική της κλίμακα, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται την ίδια την έννοια της διασκευής. Πολύ συχνά αντιμετωπίζουμε τα μεγάλα λογοτεχνικά έργα σαν κείμενα που οφείλουν να υπακούουν σε μία και μοναδική μορφή «πιστότητας», λες και κάθε απόκλιση από το πρωτότυπο συνιστά αυτομάτως αλλοίωση ή προδοσία του. Η αντίληψη αυτή, όσο διαδεδομένη κι αν είναι, παραβλέπει τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο γεννήθηκαν και εξελίχθηκαν τα μεγάλα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και της τέχνης, γενικότερα.
Η ίδια η «Οδύσσεια» αποτελεί ήδη μια δημιουργική ανασύνθεση ενός πολύ παλαιότερου κόσμου. Τα ομηρικά έπη διαμορφώθηκαν μέσα από μια μακρά προφορική παράδοση, ενσωματώνοντας μνήμες, αφηγήσεις και πολιτισμικά στοιχεία διαφορετικών εποχών. Ο κόσμος των ηρώων της Τροίας ανήκει στη μυκηναϊκή περίοδο, όμως ο ποιητής αφηγείται την ιστορία μέσα από τις αντιλήψεις, τις γνώσεις και τις κοινωνικές εμπειρίες της γεωμετρικής εποχής. Η «Οδύσσεια», επομένως, δεν αποτελεί ιστορικό αρχείο ούτε ανθρωπολογική καταγραφή, είναι ήδη μια δημιουργική ερμηνεία του παρελθόντος. Το ίδιο ακριβώς συνέβη αργότερα με τους μεγάλους τραγικούς ποιητές, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους γνωστούς μύθους για να μιλήσουν για τα αδιέξοδα και τα πολιτικά ζητήματα της δικής τους εποχής. Η ίδια δημιουργική λογική διατρέχει και την αρχαία ελληνική γραμματεία. Στην «Ελένη» του Ευριπίδη, η πραγματική Ελένη δεν έφτασε ποτέ στην Τροία· οι Τρώες πολεμούσαν για ένα απλό είδωλο, ένα φάσμα που είχε δημιουργήσει η Ήρα, ενώ η αληθινή σύζυγος του Μενελάου βρισκόταν προστατευμένη στην Αίγυπτο καθ’ όλη τη διάρκεια του δεκαετούς πολέμου. Αντίστοιχα, οι «Τρωάδες» του ίδιου ποιητή συνομιλούν με την εμπειρία του πολέμου και της ήττας στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., μετατρέποντας τον τρωικό μύθο σε ένα βαθιά αντιπολεμικό έργο για τη βία, την προσφυγιά και την ανθρώπινη οδύνη. Με τον ίδιο τρόπο, οι «Ευμενίδες» του Αισχύλου, το τρίτο μέρος της «Ορέστειας», της μοναδικής σωζόμενης αρχαίας τραγικής τριλογίας, μεταπλάθουν έναν παλαιό μύθο σε στοχασμό πάνω στη δικαιοσύνη, τη μετάβαση από την προσωπική εκδίκηση στη θεσμική απονομή του δικαίου και τη δημοκρατική οργάνωση της πόλης. Υπό αυτή την έννοια, κάθε σύγχρονη κινηματογραφική μεταφορά δεν μπορεί παρά να συνομιλεί ταυτόχρονα με τον Όμηρο και με τα ερωτήματα της εποχής μέσα στην οποία δημιουργείται.
Το πραγματικό ζήτημα, συνεπώς, δεν είναι αν μια διασκευή θα ερμηνεύσει το πρωτότυπο, αυτό είναι αναπόφευκτο. Το κρίσιμο ερώτημα είναι με ποιον τρόπο θα το κάνει. Αν κατορθώνει να φωτίσει νέες όψεις του έργου, να ανοίξει νέες συζητήσεις και να παραμείνει σε δημιουργικό διάλογο με το υλικό που κληρονόμησε, τότε ακόμη και η μεγαλύτερη απόσταση από το γράμμα του πρωτοτύπου μπορεί να αποτελέσει πηγή καλλιτεχνικής δύναμης. Αντίθετα, όταν ο μύθος χρησιμοποιείται απλώς ως πρόσχημα για να επιβεβαιώσει εκ των προτέρων ιδεολογικές ή εμπορικές σκοπιμότητες, τότε η καλλιτεχνική αυτονομία υποχωρεί και το ίδιο το έργο αποδυναμώνεται. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η δημόσια συζήτηση γύρω από την «Οδύσσεια» του Νόλαν παρουσιάζει τόσο ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Δυστυχώς, πολύ μεγάλο μέρος της δεν αφορά την κινηματογραφική γλώσσα, τη δραματουργία, τη σκηνοθεσία ή τις ερμηνείες, αλλά εγκλωβίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε έναν ατέρμονο πολιτισμικό και πολιτικό πόλεμο που προηγείται ακόμη και της θέασης της ίδιας της ταινίας. Πριν καν προβληθεί στις αίθουσες, το έργο είχε ήδη χαρακτηριστεί από ορισμένους είτε ως αντιτραμπικό μανιφέστο είτε ως ακόμη ένα προϊόν της λεγόμενης «woke» κουλτούρας, ενώ από την αντίθετη πλευρά προβαλλόταν σχεδόν ως η απόλυτη καλλιτεχνική απάντηση στον σύγχρονο συντηρητισμό. Πρόκειται για δύο εξίσου προβληματικές προσεγγίσεις, γιατί και οι δύο μετατρέπουν την ταινία σε φορέα προκατασκευασμένων πολιτικών αφηγήσεων, παραμερίζοντας το αυτονόητο: ότι πριν απ’ όλα έχουμε απέναντί μας ένα έργο τέχνης.
Η τέχνη, ασφαλώς, συνομιλεί πάντοτε με την εποχή της. Δεν δημιουργείται σε κοινωνικό ή πολιτικό κενό. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι κάθε αισθητική επιλογή οφείλει να αποκωδικοποιείται αποκλειστικά μέσα από τα τρέχοντα ιδεολογικά στρατόπεδα ή να μετατρέπεται σε άμεσο σχόλιο για τις αμερικανικές εκλογές, τον Ντόναλντ Τραμπ ή οποιαδήποτε άλλη σύγχρονη πολιτική αντιπαράθεση. Τα μεγάλα έργα αντέχουν στον χρόνο ακριβώς επειδή δεν εξαντλούνται σε μία και μόνο επικαιρική ανάγνωση. Μπορούν να συνομιλούν με κάθε εποχή χωρίς να φυλακίζονται μέσα σε αυτήν.
Αυτό, βεβαίως, δεν σημαίνει ότι όλες οι επιλογές του Νόλαν είναι υπεράνω κριτικής. Η δημιουργική ελευθερία δεν αποτελεί ασπίδα απέναντι στην αισθητική ή δραματουργική αξιολόγηση. Υπάρχουν πλευρές της ταινίας για τις οποίες μπορεί κανείς να διατηρεί σοβαρές επιφυλάξεις όπως ζητήματα που αφορούν την ανάπτυξη ορισμένων χαρακτήρων, τις ισορροπίες ανάμεσα στον μύθο και στη σύγχρονη κινηματογραφική αφήγηση ή ακόμη και συγκεκριμένες επιλογές στην απόδοση του ομηρικού κόσμου μπορούν και πρέπει να αποτελέσουν αντικείμενο τεκμηριωμένης κριτικής. Είναι, όμως, εντελώς διαφορετικό πράγμα η έντιμη αισθητική αποτίμηση ενός έργου και εντελώς διαφορετικό η βιαστική προσπάθεια να ενταχθεί κάθε νέα δημιουργία σε έναν ατέρμονο πολιτισμικό πόλεμο, όπου η αξία της καθορίζεται όχι από όσα πραγματικά παρουσιάζει αλλά από όσα ο καθένας επιθυμεί να δει μέσα σε αυτήν.
Η πρακτική των οργανωμένων διαδικτυακών εκστρατειών απαξίωσης, των μαζικών αρνητικών βαθμολογήσεων πριν ακόμη κυκλοφορήσει μια ταινία και της διαρκούς ιδεολογικής καχυποψίας απέναντι σε κάθε καλλιτεχνική επιλογή αποτελεί ένα από τα πιο ανησυχητικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης πολιτισμικής ζωής. Ιδιαίτερα όταν τέτοιες πρακτικές ενισχύονται ή νομιμοποιούνται, άμεσα ή έμμεσα, από πρόσωπα με τεράστια δημόσια επιρροή και ισχύ, η συζήτηση απομακρύνεται ακόμη περισσότερο από το ίδιο το έργο και μετατρέπεται σε πεδίο πολιτικής αντιπαράθεσης. Έτσι, η πρώτη ερώτηση παύει να είναι «τι προσπαθεί να εκφράσει η ταινία;» και γίνεται «σε ποιο στρατόπεδο ανήκει;». Από τη στιγμή εκείνη, ο κινηματογράφος παύει να αντιμετωπίζεται ως τέχνη και μετατρέπεται σε ακόμη ένα επεισόδιο του διαρκούς πολέμου ταυτοτήτων που χαρακτηρίζει τη δημόσια σφαίρα των τελευταίων χρόνων.
Ο μύθος ως πεδίο σύγχρονων συγκρούσεων
Ανάμεσα, ωστόσο, στα ζητήματα που συνόδευσαν την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν πριν ακόμη συναντήσει το κοινό, κανένα δεν προκάλεσε μεγαλύτερη ένταση από την επιλογή της Λουπίτα Νιόνγκο για τον ρόλο της Ωραίας Ελένης, μια απόφαση που μετακίνησε ξανά τη συζήτηση από το ίδιο το κινηματογραφικό έργο προς τον τρόπο με τον οποίο η σύγχρονη βιομηχανία του θεάματος διαχειρίζεται τα σύμβολα του παρελθόντος. Η περίπτωση της Ελένης είναι, άλλωστε, ιδιαίτερα χαρακτηριστική, γιατί δεν πρόκειται απλώς για έναν ακόμη χαρακτήρα της μυθολογίας, αλλά για μία από τις πιο αναγνωρίσιμες γυναικείες μορφές της παγκόσμιας πολιτιστικής παράδοσης, ένα πρόσωπο που εδώ και σχεδόν τρεις χιλιάδες χρόνια μετακινείται διαρκώς ανάμεσα στην ιστορία, τον μύθο, την ποίηση και τη συλλογική φαντασία. Η Ωραία Ελένη δεν υπήρξε ποτέ ένα «ιστορικό πρόσωπο» με την έννοια που αντιλαμβανόμαστε σήμερα έναν υπαρκτό άνθρωπο, του οποίου μπορούμε να αναζητήσουμε με ακρίβεια τα βιογραφικά χαρακτηριστικά· υπήρξε πρωτίστως ένα μυθικό σύμβολο, ένα αφηγηματικό πρόσωπο πάνω στο οποίο κάθε εποχή προβάλλει τις δικές της αντιλήψεις για τον πόλεμο, την ομορφιά, την επιθυμία, την ενοχή και την ευθύνη. Από την αρχαία τραγωδία μέχρι τη νεότερη ποίηση και τη σύγχρονη τέχνη, η Ελένη δεν παραμένει ίδια, αλλά μεταμορφώνεται συνεχώς, ακριβώς επειδή η δύναμή της δεν βρίσκεται σε κάποια υποτιθέμενη ιστορική ακρίβεια, αλλά στην ικανότητά της να λειτουργεί ως καθρέφτης διαφορετικών κοινωνιών και διαφορετικών πολιτισμικών ερωτημάτων.
Η ίδια η αρχαία παράδοση, άλλωστε, δεν προσφέρει μία απολύτως σταθερή και ενιαία εκδοχή για την καταγωγή της Ελένης. Σε ορισμένες παραδόσεις εμφανίζεται ως κόρη του Δία και της Λήδας, ενώ σε άλλες συνδέεται με τον Τυνδάρεω και τη σπαρτιατική βασιλική γενιά. Η μυθολογία δεν λειτουργεί ως ένα κλειστό σύστημα δεδομένων, αλλά ως ένας ζωντανός οργανισμός που μεταβάλλεται, εμπλουτίζεται και επανερμηνεύεται. Η τραγωδία του Ευριπίδη «Ελένη», η οποία παρουσιάζει μια εντελώς διαφορετική εκδοχή από εκείνη της ομηρικής παράδοσης, όπου η πραγματική Ελένη δεν βρέθηκε ποτέ στην Τροία αλλά ένα είδωλό της, αποτελεί ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δημιουργικής ελευθερίας απέναντι στον μύθο. Ο Ευριπίδης δεν «παραποιεί» την παράδοση αλλά συνομιλεί μαζί της και δημιουργεί μια νέα ανάγνωση που αντανακλά τις ανησυχίες της δικής του εποχής, όπως ακριβώς κάνουν αιώνες αργότερα οι κινηματογραφικοί δημιουργοί. Υπό αυτή την έννοια, η «Οδύσσεια» του Νόλαν δεν βρίσκεται έξω από την παράδοση της επανερμηνείας του μύθου· βρίσκεται ακριβώς μέσα σε αυτήν.
Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι κάθε καλλιτεχνική επιλογή είναι αυτομάτως επιτυχημένη ή ότι η επίκληση της δημιουργικής ελευθερίας καταργεί κάθε δυνατότητα κριτικής. Η ελευθερία του καλλιτέχνη δεν αποτελεί απαλλαγή από την αισθητική και συμβολική αξιολόγηση, αλλά προϋπόθεση για να υπάρξει η ίδια η τέχνη. Η επιλογή της Νιόνγκο μπορεί και πρέπει να συζητηθεί όχι με όρους φυλετικής «καθαρότητας» ή πολιτισμικής ιδιοκτησίας του αρχαίου κόσμου, αλλά με βάση το αν υπηρετεί τη συγκεκριμένη κινηματογραφική ανάγνωση του Νόλαν. Το πραγματικό ερώτημα δεν είναι αν μια ηθοποιός συγκεκριμένης καταγωγής «δικαιούται» να υποδυθεί έναν μυθολογικό χαρακτήρα, γιατί κάτι τέτοιο θα οδηγούσε σε μια αντίληψη του πολιτισμού ως κλειστής ιδιοκτησίας και όχι ως πεδίου διαρκούς ανταλλαγής και δημιουργίας.
Το ουσιαστικό ερώτημα δεν είναι αν μια τέτοια επιλογή «επιτρέπεται», αλλά αν εντάσσεται οργανικά στη δραματουργία της ταινίας, αν φωτίζει ουσιαστικά κάποια νέα διάσταση του χαρακτήρα και αν υπηρετεί τη συνολική καλλιτεχνική πρόταση του σκηνοθέτη. Προσωπικά, δεν πείστηκα ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Η εντύπωση που αποκόμισα είναι πως η επιλογή της Λουπίτα Νιόνγκο υπαγορεύτηκε πρωτίστως από μια λογική συμπερίληψης και συμβολισμού, χωρίς όμως να αποκτά πραγματικό δραματουργικό αντίκρισμα μέσα στην ίδια την ταινία. Βεβαίως, για να είμαστε δίκαιοι, η παρουσία μαύρων ηθοποιών στις μεγάλες διεθνείς παραγωγές δεν αποτελεί πλέον εξαίρεση ούτε από μόνη της συνιστά αντικείμενο συζήτησης· συνεπώς, ακόμη και αν υπήρχε πρόθεση συμβολισμού μέσω αυτής της επιλογής, δύσκολα μπορεί να υποστηριχθεί ότι λειτουργεί ουσιαστικά ή προσθέτει κάποιο νέο επίπεδο ανάγνωσης στον μύθο της Ελένης.
Αντίθετα, ο χαρακτήρας της Ελένης -και κυρίως μία πολύ συγκεκριμένη λεπτομέρεια στην κινηματογραφική του απόδοση- κρύβει έναν ιδιαίτερα ενδιαφέροντα συμβολισμό, ο οποίος, κατά την άποψή μου, πέρασε σχεδόν απαρατήρητος από το μεγαλύτερο μέρος των πολέμιων, του κοινού και της κριτικής. Πρόκειται για μια σκηνοθετική επιλογή που αξίζει προσεκτικότερης μελέτης, καθώς συνδέεται άμεσα με τον τρόπο με τον οποίο ο Νόλαν αντιλαμβάνεται τον μύθο και τη λειτουργία του μέσα στην αφήγησή του. Δεν θα την αποκαλύψω εδώ, καθώς θεωρώ προτιμότερο να την ανακαλύψει μόνος του ο θεατής κατά τη διάρκεια της προβολής.
Εδώ ακριβώς βρίσκεται και η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά της συζήτησης, γιατί η περίπτωση της Ελένης αποκαλύπτει μια γενικότερη αντίφαση που χαρακτηρίζει πολλές σύγχρονες μεγάλες παραγωγές: από τη μία πλευρά υπάρχει η επιθυμία για ιστορική και πολιτισμική ακρίβεια, η προσπάθεια δημιουργίας ενός κόσμου που να πείθει αισθητικά και αφηγηματικά, και από την άλλη η ανάγκη των κινηματογραφικών στούντιο να συνομιλήσουν με τις σύγχρονες κοινωνικές ευαισθησίες, τις απαιτήσεις της αγοράς και τις μεταβαλλόμενες αντιλήψεις γύρω από την εκπροσώπηση. Δεν είναι πρόβλημα αυτό. Στην περίπτωση του Νόλαν, αυτή η αντίθεση γίνεται ακόμη πιο έντονη, επειδή ο ίδιος έχει πολλές φορές επιδείξει μια ιδιαίτερη προσήλωση στη λεπτομέρεια και στην υλικότητα των κόσμων που δημιουργεί. Η επιλογή να αποφευχθούν συγκεκριμένα μουσικά στοιχεία με το επιχείρημα ότι δεν ανήκαν στην εποχή που παρουσιάζεται, ενώ την ίδια στιγμή υιοθετείται μια πολύ πιο ελεύθερη προσέγγιση στην εμφάνιση ενός κεντρικού μυθολογικού προσώπου, δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα δημιουργική αντίφαση. Δεν πρόκειται για ένα επιχείρημα που ακυρώνει συνολικά την ταινία, αλλά για ένα σημείο όπου ο θεατής δικαιολογημένα μπορεί να αναζητήσει μεγαλύτερη συνέπεια ανάμεσα στις διαφορετικές επιλογές μιας τόσο φιλόδοξης παραγωγής.
Από την άλλη πλευρά, η αντίδραση που προκάλεσε η συγκεκριμένη επιλογή φανερώνει εξίσου προβληματικές τάσεις της σύγχρονης δημόσιας συζήτησης. Το γεγονός ότι μια κινηματογραφική επιλογή μετατρέπεται σχεδόν αμέσως σε πεδίο πολιτικής σύγκρουσης δείχνει πόσο δύσκολο έχει γίνει πλέον να προσεγγίσουμε ένα έργο τέχνης χωρίς να το εντάξουμε εξαρχής σε προκαθορισμένα ιδεολογικά στρατόπεδα. Από τη μία πλευρά, ένα τμήμα της ακροδεξιάς αντίδρασης αντιμετωπίζει την αρχαία ελληνική κληρονομιά ως ένα κλειστό και αποκλειστικό σύμβολο ταυτότητας, επιχειρώντας να μετατρέψει την ιστορία και τη μυθολογία σε εργαλεία πολιτισμικού διαχωρισμού. Από την άλλη, υπάρχει συχνά η τάση να παρουσιάζεται κάθε επιλογή αναπαράστασης ως αυτονόητα προοδευτική, σαν η παρουσία ενός διαφορετικού προσώπου στην οθόνη να αποτελεί από μόνη της πολιτική ή κοινωνική κατάκτηση. Και οι δύο προσεγγίσεις τελικά περιορίζουν την τέχνη, γιατί την υποτάσσουν σε μια εξωτερική ανάγκη επιβεβαίωσης πολιτικών θέσεων αντί να την αφήνουν να κριθεί ως σύνθετη αισθητική δημιουργία.
Η πραγματικότητα είναι πιο σύνθετη. Η εκπροσώπηση έχει σημασία, αλλά δεν μπορεί να λειτουργεί ως υποκατάστατο της πραγματικής κοινωνικής αλλαγής. Η παρουσία διαφορετικών προσώπων στην κινηματογραφική οθόνη μπορεί να ανοίξει νέους δρόμους, να αμφισβητήσει στερεότυπα και να διευρύνει το πεδίο των ιστοριών που αφηγούνται οι κοινωνίες, όμως από μόνη της δεν αποτελεί απόδειξη κοινωνικής προόδου. Όταν η συζήτηση περιορίζεται αποκλειστικά στο επίπεδο των συμβόλων, υπάρχει ο κίνδυνος να μετατρέπεται η πολιτική σε μια ατέρμονη διαμάχη γύρω από εικόνες, ενώ τα πραγματικά ζητήματα ισότητας, εργασίας, εξουσίας και κοινωνικών δικαιωμάτων παραμένουν έξω από το κάδρο. Η τέχνη μπορεί να συμβάλει στη χειραφέτηση, αλλά δεν μπορεί να την αντικαταστήσει.
Ακριβώς γι’ αυτό η «Οδύσσεια» του Νόλαν έχει ενδιαφέρον πέρα από τη συγκεκριμένη επιλογή. Η ταινία, όπως και ο ίδιος ο μύθος, βρίσκεται σε ένα διαρκές πεδίο διαπραγμάτευσης ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Το ζήτημα δεν είναι να αποφασίσουμε αν ο Όμηρος ανήκει αποκλειστικά σε μία σύγχρονη ταυτότητα ή αν πρέπει να προστατευθεί από κάθε νέα ερμηνεία. Το ζήτημα είναι να κατανοήσουμε ότι τα μεγάλα έργα επιβιώνουν επειδή μπορούν να συνομιλούν με διαφορετικές εποχές, χωρίς όμως να χάνουν την ουσία τους μέσα σε επιφανειακές συμβολικές αντιπαραθέσεις. Η «Οδύσσεια» δεν είναι πολύτιμη επειδή αποτελεί ένα άγγιχτο κειμήλιο ενός μακρινού παρελθόντος, αλλά επειδή εδώ και αιώνες συνεχίζει να θέτει ερωτήματα για τον πόλεμο, την εξουσία, την επιστροφή, την απώλεια και την ανθρώπινη αντοχή. Και ίσως αυτό να είναι τελικά το μεγαλύτερο στοίχημα του Νόλαν: όχι απλώς να μεταφέρει έναν αρχαίο μύθο στη μεγάλη οθόνη, αλλά να αποδείξει αν ένας μύθος που επέζησε χιλιάδες χρόνια μπορεί ακόμη να μιλήσει σε έναν κόσμο που συχνά ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σύγκρουση γύρω από τα έργα παρά για τα ίδια τα έργα.
Η μεγάλη επιστροφή του επικού σινεμά
Η συζήτηση γύρω από την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν αποκτά ακόμη μεγαλύτερο ενδιαφέρον αν τη δει κανείς σε αντιπαραβολή με μία άλλη πρόσφατη κινηματογραφική ανάγνωση του ίδιου μύθου, την «Επιστροφή» (2024) του Ουμπέρτο Παζολίνι με τον Ρέιφ Φάινς και τη Ζιλιέτ Μπινός. Πρόκειται για δύο έργα εκ διαμέτρου αντίθετα ως προς την κλίμακα, τη φιλοδοξία και τα εκφραστικά τους μέσα, τα οποία, ωστόσο, συναντώνται σε ένα ουσιαστικό σημείο: και οι δύο δημιουργοί εγκαταλείπουν τον εξιδανικευμένο, άτρωτο ήρωα της λαϊκής φαντασίας και επιστρέφουν στον άνθρωπο που κρύβεται πίσω από τον μύθο. Ο Παζολίνι επιλέγει μια αυστηρά γήινη αφήγηση, περιορίζοντας συνειδητά το βλέμμα του στις τελευταίες ραψωδίες του έπους και αφαιρώντας σχεδόν κάθε μεταφυσική διάσταση, ενώ ο Νόλαν ακολουθεί την ακριβώς αντίθετη πορεία: αγκαλιάζει ολόκληρη την ομηρική περιπέτεια, χωρίς όμως να μετατρέπει ποτέ το υπερφυσικό σε αυτοσκοπό. Ακόμη και όταν οι θεοί, τα τέρατα και οι μυθικές δοκιμασίες κυριαρχούν στην εικόνα, εκείνο που παραμένει στο επίκεντρο δεν είναι το θέαμα, αλλά οι ψυχικές μεταμορφώσεις ενός ανθρώπου που επιστρέφει από έναν εικοσαετή κύκλο πολέμου και περιπλάνησης βαθιά τραυματισμένος. Και στις δύο ταινίες ο Οδυσσέας δεν δοκιμάζεται μόνο απέναντι στους αντιπάλους του· δοκιμάζεται κυρίως απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό, στις ενοχές, στις μνήμες και στην αμφιβολία για το αν υπάρχει πραγματικά δρόμος επιστροφής προς την παλιά του ζωή.
Ακριβώς εκεί βρίσκεται και η μεγαλύτερη επιτυχία της «Οδύσσειας». Παρά τον τεράστιο προϋπολογισμό, την τεχνική της αρτιότητα και τις αναπόφευκτες απαιτήσεις ενός σύγχρονου κινηματογραφικού υπερθεάματος, ο Νόλαν δεν παραδίδει ποτέ μια ταινία που λειτουργεί αποκλειστικά ως επίδειξη τεχνολογικής δύναμης. Το επικό στοιχείο συνυπάρχει οργανικά με το ψυχολογικό δράμα, η περιπέτεια με τον υπαρξιακό στοχασμό, η πολεμική ταινία με το θρίλερ. Η περίφημη σκηνή στη σπηλιά του Πολύφημου αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της σύνθεσης: δεν προκαλεί δέος μόνο χάρη στην κλίμακα του τέρατος ή στην τεχνική αρτιότητα των οπτικών εφέ, αλλά επειδή αξιοποιεί με υποδειγματικό τρόπο το σκοτάδι, τη σιωπή, την περιορισμένη ορατότητα, τον ήχο και τον ρυθμό ώστε να δημιουργήσει μία από τις πιο υποβλητικές σκηνές αγωνίας που έχει προσφέρει τα τελευταία χρόνια το σύγχρονο εμπορικό σινεμά. Αντίστοιχα, η Νέκυια ξεπερνά τα όρια μιας απλής αναπαράστασης του Άδη και μετατρέπεται σε ένα εσωτερικό ταξίδι στη μνήμη και στο τραύμα, αποδεικνύοντας ότι ο Νόλαν ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για την ψυχολογική αλήθεια του μύθου παρά για τη θεαματική του επιφάνεια.
Στο ίδιο υψηλό επίπεδο κινείται και το σύνολο των ερμηνειών. Ο Ματ Ντέιμον παραδίδει έναν Οδυσσέα που δύσκολα ξεχνιέται, ισορροπώντας διαρκώς ανάμεσα στη στρατηγική ευφυΐα, στην κόπωση, στην ενοχή και στην ανθρώπινη ευαλωτότητα. Η Αν Χάθαγουεϊ απομακρύνεται από τη στερεοτυπική εικόνα της Πηνελόπης ως παθητικού συμβόλου συζυγικής πίστης και δημιουργεί μια προσωπικότητα με πολιτική οξυδέρκεια, εσωτερική δύναμη και αξιοπρέπεια, ενώ ολόκληρο το πολυπληθές καστ κατορθώνει να αποδώσει ακόμη και τους πιο σύντομους ρόλους με αξιοσημείωτη δραματική πυκνότητα. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί και η απρόσμενη παρουσία του Τράβις Σκοτ, ο οποίος δεν αντιμετωπίζεται ως ένα ευκαιριακό «πέρασμα» ενός διάσημου μουσικού, αλλά ως ένας σύγχρονος αοιδός που εισάγει από νωρίς τον θεατή στον κόσμο της αφήγησης, υπενθυμίζοντας ότι η «Οδύσσεια» γεννήθηκε ως προφορικό έπος πριν μετατραπεί σε γραπτό κείμενο. Είναι μια μικρή αλλά ευφυής σκηνοθετική πινελιά, η οποία δείχνει πως ακόμη και οι πιο ανορθόδοξες επιλογές μπορούν να αποκτήσουν ουσιαστικό νόημα όταν υπηρετούν τη δραματουργία.
Αντίστοιχα, η αισθητική της ταινίας επιβεβαιώνει ότι ο Νόλαν εξακολουθεί να συγκαταλέγεται στους σημαντικότερους σύγχρονους δημιουργούς της μεγάλης κινηματογραφικής εικόνας. Η φωτογραφία, ο σκοτεινός και σχεδόν διαρκώς απειλητικός φωτισμός, τα φυσικά τοπία, τα σκηνικά που αποφεύγουν τη φαντασμαγορική υπερβολή, η υποβλητική μουσική και ο εξαιρετικός σχεδιασμός ήχου συνθέτουν έναν κόσμο ταυτόχρονα μυθικό και απολύτως απτό. Ο θεατής δεν αισθάνεται ότι παρακολουθεί μια ψηφιακή επίδειξη τεχνικών δυνατοτήτων, αλλά ότι εισέρχεται σε έναν ζωντανό κόσμο όπου η λάσπη, το αλάτι της θάλασσας, η πέτρα, το ξύλο των πλοίων και το σκοτάδι των σπηλαίων αποκτούν σχεδόν υλική υπόσταση. Είναι αυτή ακριβώς η σπάνια ισορροπία ανάμεσα στο μεγαλειώδες και στο ανθρώπινο που επιτρέπει στην ταινία να λειτουργεί ταυτόχρονα ως συναρπαστική περιπέτεια, ως πολεμικό δράμα, ως ψυχολογικό θρίλερ και ως στοχασμός πάνω στη μνήμη, στον χρόνο και στην ευθύνη.
Ίσως γι’ αυτό, τελικά, όλες οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις που προηγήθηκαν της προβολής της αποδεικνύονται πολύ μικρότερες από το ίδιο το έργο. Η επιλογή της Λουπίτα Νιόνγκο στον ρόλο της Ελένης, οι ατέρμονες συζητήσεις γύρω από την εκπροσώπηση, οι διαδικτυακές εκστρατείες απαξίωσης, οι πρόωρες καταγγελίες περί «woke» ατζέντας ή, αντίθετα, η υπερβολική αποθέωση πριν ακόμη ολοκληρωθεί η πρώτη προβολή, συνιστούν περισσότερο συμπτώματα της εποχής μας παρά ουσιαστική κριτική της ταινίας. Η «Οδύσσεια» ασφαλώς δεν είναι υπεράνω αισθητικής ή δραματουργικής κριτικής, καμία μεγάλη δημιουργία δεν είναι. Ωστόσο, η αξία της δεν μπορεί να αποτιμηθεί μέσα από τα φίλτρα ενός διαρκούς πολιτισμικού πολέμου που επιχειρεί να μετατρέψει κάθε καλλιτεχνική επιλογή σε κομματική ή ιδεολογική δήλωση. Όπως κάθε μεγάλη διασκευή του παρελθόντος, έτσι και αυτή συνομιλεί δημιουργικά με τον Όμηρο, διαφωνεί μαζί του, τον ερμηνεύει και τον μεταφέρει στη δική της εποχή, χωρίς ποτέ να παύει να αναγνωρίζει το τεράστιο βάρος της παράδοσης που κουβαλά.
Άλλωστε, η «Οδύσσεια» του Νόλαν δεν γεννήθηκε σε ένα πολιτισμικό κενό. Προστίθεται σε μια μακρά αλυσίδα κινηματογραφικών μεταφορών που εκτείνεται από τις κλασικές παραγωγές της δεκαετίας του 1950 (πρόχειρα έρχεται στο μυαλό μου η κινηματογραφική απόδοση με τον αείμνηστο Κερκ Ντάγκλας) έως τις πιο σύγχρονες αναγνώσεις του μύθου, επιβεβαιώνοντας ότι κάθε εποχή επιστρέφει στον Όμηρο για να αναζητήσει τις δικές της αγωνίες ή, απλά, για να διασκεδάσει το κοινό της. Το γεγονός ότι η ταινία συνομιλεί, έστω και χωρίς πρόθεση, δημιουργικά τόσο με παλαιότερες κινηματογραφικές «Οδύσσειες» όσο και με δημιουργίες όπως η «Επιστροφή» του Παζολίνι αποδεικνύει ακριβώς πως οι μεγάλοι μύθοι δεν εξαντλούνται ποτέ σε μία και μοναδική ερμηνεία. Αντίθετα, αποκτούν νέα ζωή κάθε φορά που ένας δημιουργός κατορθώνει να τους επαναδιατυπώσει με ειλικρίνεια, καλλιτεχνικό θάρρος και βαθιά γνώση του υλικού του.
Είναι, λοιπόν, δύσκολο να μην καταλήξει κανείς στο συμπέρασμα ότι η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν αποτελεί μία από τις σημαντικότερες κινηματογραφικές διασκευές του ομηρικού έπους και, ταυτόχρονα, μία από τις πιο ολοκληρωμένες επικές παραγωγές των τελευταίων δεκαετιών. Πρόκειται για ένα έργο που καταφέρνει να συνδυάσει τη δύναμη της μεγάλης περιπέτειας με τη λεπτότητα του ψυχολογικού δράματος, την ένταση του πολεμικού κινηματογράφου με την ατμόσφαιρα του θρίλερ, τον φιλοσοφικό στοχασμό με τη συγκίνηση μιας βαθιά ανθρώπινης ιστορίας επιστροφής. Και αυτό είναι ίσως το μεγαλύτερο επίτευγμά του: δεν περιορίζεται στο να αφηγηθεί ξανά ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της παγκόσμιας γραμματείας, αλλά κατορθώνει να το μετατρέψει σε ένα αυθεντικό κινηματογραφικό γεγονός που διαθέτει δική του καλλιτεχνική αυτονομία.
Ίσως, τελικά, μία από τις σημαντικότερες επιτυχίες της «Οδύσσειας» να μην είναι μόνο οι καλλιτεχνικές ή οι εμπορικές της διακρίσεις, αλλά το γεγονός ότι κατάφερε να επαναφέρει εκατομμύρια ανθρώπους στις σκοτεινές αίθουσες των κινηματογράφων, ανάμεσά τους και ένα μεγάλο μέρος της νεότερης γενιάς που έχει μάθει να καταναλώνει εικόνες αποσπασματικά, μέσα από τις οθόνες των κινητών τηλεφώνων και των πλατφορμών συνεχούς ροής. Για λίγες ώρες, το κοινό εγκατέλειψε τον μοναχικό τρόπο θέασης για να μοιραστεί ξανά τη συλλογική εμπειρία του κινηματογράφου, αποδεικνύοντας ότι τα πραγματικά μεγάλα έργα εξακολουθούν να έχουν τη δύναμη να μετατρέπουν την προβολή μιας ταινίας σε πολιτιστικό γεγονός. Αν η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν αφήσει τελικά μια διαρκή παρακαταθήκη, αυτή ίσως να μην βρίσκεται μόνο στην ανανέωση της σχέσης μας με τον Όμηρο, αλλά και στην υπενθύμιση ότι ο κινηματογράφος εξακολουθεί να είναι μια τέχνη που αξίζει να βιώνεται συλλογικά, μέσα στη σκοτεινή αίθουσα, εκεί όπου ο μύθος, η εικόνα και η ανθρώπινη εμπειρία εξακολουθούν να συναντιούνται με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο.
Βαθμολογία: 9.7/10
Ειρηναίος Μαράκης,
για τη Viral Greece
About The Author
