Ο Οδυσσέας μετά τον πόλεμο: ένα σκληρό, ανθρώπινο δράμα για το τραύμα, την απώλεια και την αναζήτηση της πατρίδας
Η «Οδύσσεια» του Ομήρου έχει επιστρέψει πολλές φορές στον κινηματογράφο, όμως η προσέγγιση του Ουμπέρτο Παζολίνι επιλέγει έναν διαφορετικό δρόμο: αφήνει στην άκρη τα τέρατα, τους θεούς και τα υπερφυσικά στοιχεία του έπους για να σταθεί στον άνθρωπο που βρίσκεται πίσω από τον μύθο – και όλα αυτά πριν από την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν. Η «Επιστροφή» δεν ενδιαφέρεται τόσο για τον θρυλικό ήρωα που νικά τους εχθρούς του, όσο για έναν άνδρα βαθιά πληγωμένο από τη βία, τον πόλεμο και τις επιλογές του, έναν Οδυσσέα που δεν επιστρέφει ως θριαμβευτής βασιλιάς αλλά ως ένας ξένος μέσα στην ίδια του την πατρίδα. Μετά από είκοσι χρόνια απουσίας, ο Οδυσσέας (ένας πειστικός Ρέιφ Φάινς) φτάνει στις ακτές της Ιθάκης ημιθανής, εξαντλημένος και αγνώριστος, έχοντας αφήσει πίσω του όχι μόνο έναν πόλεμο αλλά και ένα κομμάτι του ίδιου του εαυτού του.
Η Ιθάκη που αντικρίζει δεν είναι ο τόπος της νοσταλγίας και της επιστροφής που ονειρευόταν. Το βασίλειό του έχει παρακμάσει, το παλάτι έχει καταληφθεί από τους μνηστήρες που διεκδικούν την Πηνελόπη (η Ζιλιέτ Μπινός είναι ιδανική για τον ρόλο), ενώ ο γιος του Τηλέμαχος (ένας αδύναμος και όχι καλά χτισμένος ως χαρακτήρας Τσάρλι Πλάμερ), μεγαλωμένος χωρίς πατέρα, προσπαθεί να επιβιώσει σε έναν κόσμο όπου η εξουσία έχει περάσει στα χέρια εκείνων που επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν την απουσία του βασιλιά. Η Πηνελόπη δεν παρουσιάζεται απλώς ως η πιστή σύζυγος που περιμένει τον ήρωά της, αλλά ως μια γυναίκα παγιδευμένη ανάμεσα στην επιθυμία της να κρατήσει ζωντανή τη μνήμη του άνδρα που αγάπησε και στην πραγματικότητα μιας ζωής που έχει διαλυθεί από την απουσία του. Η επιστροφή του Οδυσσέα δεν σημαίνει αυτόματα και την αποκατάσταση της οικογένειας. Αντίθετα, αποκαλύπτει τις πληγές που άφησαν πίσω τους τα χρόνια της απόστασης, του φόβου και της αβεβαιότητας.
Από αυτή την άποψη, ο Ρέιφ Φάινς δίνει μια από τις πιο εσωτερικές και συγκινητικές ερμηνείες της καριέρας του, δημιουργώντας έναν Οδυσσέα διαφορετικό από εκείνον που γνωρίζουμε μέσα από την παράδοση. Είναι ένας άνδρας κουρασμένος, στοιχειωμένος από τις αναμνήσεις του πολέμου και από τις απώλειες που κουβαλά. Η δύναμή του δεν βρίσκεται πλέον στη σωματική υπεροχή ή στην ευφυΐα του, αλλά στην προσπάθειά του να αντιμετωπίσει όσα έχει χάσει. Δίπλα του, η Ζιλιέτ Μπινός υποδύεται μια Πηνελόπη συγκρατημένη, βαθιά ανθρώπινη και αποφασισμένη, μια γυναίκα που δεν περιμένει απλώς την επιστροφή του συζύγου της αλλά αναμετριέται με το ερώτημα αν ο άνθρωπος που επιστρέφει είναι πραγματικά ο ίδιος που έφυγε.
Επίσης, η φωτογραφία της ταινίας αποπνέει, κατά τη γνώμη μας, μια ιδιαίτερη αρμονία που παραπέμπει άμεσα στις μορφές των αρχαίων ελληνικών αγγείων, ιδίως στους μελανόμορφους αμφορείς όπου τα σώματα των ηρώων αποτυπώνονται με ισορροπημένες αναλογίες και δυναμική ένταση. Τα γυμνά ή ημίγυμνα κορμιά του πρωταγωνιστή και των συντρόφωνν του φαίνονται σαν ζωγραφισμένα με την ίδια λιτή μεγαλοπρέπεια που χαρακτήριζε την κλασική τέχνη της αρχαιότητας, ενώ η ενδυμασία με τους απλούς χιτώνες και τα φυσικά υφάσματα ενισχύει αυτή την αίσθηση αυθεντικής ελληνικής εποχής χωρίς καμία αναφορά σε μεσαιωνικές ή βόρειες επιρροές. Μέσα από τα στατικά πλάνα και το φυσικό φως που πέφτει πάνω στους ηθοποιούς, ο θεατής νιώθει να παρακολουθεί ζωντανές σκηνές από αρχαία αγγεία που έχουν ξεπηδήσει από τον χρόνο, προσφέροντας μια οπτική εμπειρία που συνδέει άρρηκτα τον σύγχρονο κινηματογράφο με την κληρονομιά του ελληνικού πολιτισμού.
Αλλαγές στην ομηρική αφήγηση που δεν ενοχλούν
Ο Παζολίνι μετατρέπει το τελευταίο μέρος της ομηρικής αφήγησης – εστιάζει στις ραψωδίες ν έως ω (13-24) – σε ένα γήινο, αυστηρό δράμα εποχής για το τραύμα και τις συνέπειες της βίας. Η απουσία των θεών και των μυθολογικών πλασμάτων δεν λειτουργεί ως αδυναμία αλλά ως συνειδητή επιλογή: ο Οδυσσέας δεν μπορεί πλέον να αποδώσει τον πόνο του στη μοίρα ή στις παρεμβάσεις των θεών. Οι απώλειες, οι ενοχές και οι καταστροφές είναι αποτέλεσμα ανθρώπινων πράξεων και ο πόλεμος δεν είναι μια ένδοξη περιπέτεια αλλά μια δύναμη που διαλύει ανθρώπους και κοινωνίες. Όπως υπογραμμίζει η ίδια η ταινία, «ο πόλεμος είναι παντού, είναι ό,τι βλέπουμε και αγγίζουμε», μια φράση που συνδέει το αρχαίο έπος με τη σύγχρονη πραγματικότητα των διαρκών συγκρούσεων και της βίας. Αντίστοιχα, ο Οδυσσέας αναφέρει, μεταξύ άλλων, ότι «ο πόλεμος γίνεται σπίτι», θέλοντας να υπογραμμίσει πως ο νόστος του ήρωα είναι άρρηκτα δεμένος τόσο με το συλλογικό όσο και με το ατομικό πένθος. Ταυτόχρονα, έχει χάσει την ικανότητα να αισθάνεται ότι ανήκει στην ειρηνική ζωή της Ιθάκης και παλεύει να αποβάλει την αγριότητα που κουβαλά από την Τροία. Η επιστροφή του μοιάζει σχεδόν με τιμωρία: επιστρέφει απένταρος και στιγματισμένος, για να αναμετρηθεί όχι μόνο με την Ιθάκη, αλλά και με το ερώτημα αν μπορεί πια να υπάρξει ως πατέρας, σύζυγος και βασιλιάς.
Αξίζει να αναφέρουμε ακόμη ότι στην κανονική «Οδύσσεια», και ειδικότερα στις ραψωδίες ν-π, παρακολουθούμε την ενύπνια άφιξη του Οδυσσέα στην Ιθάκη, την κατ’ εντολή της Αθηνάς καταφυγή του στο καλύβι του Ευμαίου και την αναγνώρισή του από τον Τηλέμαχο. Στις ραψωδίες ρ-υ ακολουθούν η είσοδος του στο παλάτι της Ιθάκης, οι πρώτες συγκρούσεις του με τους μνηστήρες, η έμμεση και άμεση συνομιλία του με την Πηνελόπη και η αναγνώρισή του από την Ευρύκλεια. Τέλος, στις ραψωδίες φ-ω εκτυλίσσονται η τοξοθεσία, η ανάδειξη του Οδυσσέα ως νικητή του αγωνίσματος, η μνηστηροφονία, η οποία πραγματοποιείται χωρίς την παρουσία της Πηνελόπης, η αναγνώριση των συζύγων που καταλήγει στη διαλογική και ερωτική τους ένωση, κορυφώνοντας τη συζυγική τους σχέση, η έξοδος του Οδυσσέα και του Τηλεμάχου από το παλάτι και η αναγνώριση του ήρωα από τον πατέρα του, τον Λαέρτη, καθώς και η επαπειλούμενη σύγκρουση με τους συγγενείς των νεκρών μνηστήρων, η οποία αποτρέπεται χάρη στην τελεσίδικη παρέμβαση της Αθηνάς, αποφεύγοντας έτσι την εμφύλια σύρραξη. Η απουσία, όπως ήδη αναφέραμε, των θεϊκών στοιχείων δημιουργεί νέες προκλήσεις για τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς, οι οποίοι, κατά τη γνώμη μας, ανταποκρίνονται με απόλυτη επιτυχία, χωρίς να προβάλλουν την ταινία ως μια ακόμη αναθεώρηση του ομηρικού έπους.
Η «Επιστροφή» μπορεί σε ορισμένα σημεία να μοιάζει υπερβολικά λιτή και να μην αποφεύγει κάποιες αφηγηματικές αδυναμίες, όμως η επιλογή της απλότητας είναι ταυτόχρονα και η μεγαλύτερη δύναμή της και ιδιαίτερα εάν τη συγκρίνουμε με το όραμα του Νόλαν. Φυσικά μιλάμε για δύο ετελώς διαφορετικούς τρόπους κινηματογραφικής αντίληψης και δημιουργίας. Η ταινία λοιπόν, δεν προσπαθεί να ανταγωνιστεί την επική διάσταση του μύθου, αλλά να αναζητήσει το ανθρώπινο υπόβαθρό του κι έτσι μετατρέπεται σε μια ταινία για την επιστροφή που δεν αφορά μόνο έναν τόπο αλλά κυρίως τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου που προσπαθεί να ξαναβρεί τη θέση του σε μια ταραγμένη κοινωνία. Ο Οδυσσέας του Φαινς πρέπει να αντιμετωπίσει όχι μόνο τους μνηστήρες αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό, την ενοχή, την αποξένωση και το ερώτημα αν μπορεί πραγματικά να ξαναχτίσει όσα χάθηκαν. Η λέξη «επιστροφή», αποκτά έτσι μια βαθύτερη σημασία. Δεν είναι μόνο η επιστροφή στην Ιθάκη, αλλά η δύσκολη διαδρομή προς μια νέα κατανόηση του εαυτού μας και των ανθρώπων που αγαπάμε. Με λίγα λόγια, ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα πετυχημένο αντιηρωικό πορτρέτο του Οδυσσέα, έναν μύθο απογυμνωμένο από τη μεγαλοπρέπεια και στραμμένο στις ρωγμές της ανθρώπινης ύπαρξης συνθέτοντας μια διαφορετική, ώριμη και βαθιά συγκινητική ανάγνωση της «Οδύσσειας», που θυμίζει πως κάθε ταξίδι επιστροφής κρύβει τελικά ένα ακόμη δυσκολότερο ταξίδι: εκείνο προς τον ίδιο μας τον εαυτό.
Μια αναγκαία σύγκριση
Σε αυτό το σημείο δεν μπορούμε να αποφύγουμε μια κάπως πιο αναλυτική σύγκριση με την πολυσυζητημένη ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν. Παρά τη χαοτική διαφορά στην κλίμακα της παραγωγής και τον προϋπολογισμό, η γειωμένη «Επιστροφή» και η μνημειώδης «Οδύσσεια» τέμνονται βαθιά στον τρόπο που επαναπροσδιορίζουν τον ομηρικό ήρωα. Το πιο εμφανές κοινό τους σημείο είναι η απογύμνωση του μύθου από τη θεϊκή παρέμβαση καθώς και οι δύο δημιουργοί επιλέγουν να υποβαθμίσουν ή, κατά περίπτωση, και να εξαφανίσουν το φανταστικό στοιχείο των θεών του Ολύμπου, μετατρέποντας το έπος σε μια καθαρά ανθρωποκεντρική ιστορία επιβίωσης, όπου οι αποφάσεις, η στρατηγική και η ανθρώπινη ανθεκτικότητα καθορίζουν τη μοίρα. Παράλληλα, ο Οδυσσέας του Φάινς και εκείνος του Ματ Ντέιμον μοιράζονται την ίδια εσωτερική πληγή: δεν παρουσιάζονται ως αλάνθαστοι, ένδοξοι στρατηλάτες, αλλά ως τραυματισμένοι βετεράνοι πολέμου που υποφέρουν από τις ψυχολογικές συνέπειες του μετατραυματικού στρες (PTSD). Το βάρος των ενοχών για τη σφαγή της Τροίας και η υπαρξιακή μοναξιά της επιστροφής κυριαρχούν και στις δύο ταινίες, μετατρέποντας το ταξίδι προς την Ιθάκη σε μια εσωτερική αναζήτηση της χαμένης ταυτότητας. Τέλος, τόσο ο Παζολίνι όσο και ο Νόλαν εστιάζουν στη σκληρή, ρεαλιστική βία και στην αποσύνθεση του οικογενειακού και κοινωνικού ιστού, αναδεικνύοντας τη σκοτεινή, «δυστοπική» φύση της εξουσίας και της εκδίκησης, μακριά από τις εξιδανικευμένες αναγνώσεις του κλασικού μύθου.
Αλλά και οι δύο ξεχωρίζουν ακριβώς επειδή αποδεικνύουν πως ένας μεγάλος μύθος δεν έχει μία και μοναδική ανάγνωση. Η Πηνελόπη της Μπινός και η Πηνελόπη της Ανν Χάθαγουεϊ δεν ανταγωνίζονται μεταξύ τους, αλλά φωτίζουν διαφορετικές πλευρές του ίδιου αρχέτυπου. Η πρώτη αναδεικνύει την εσωτερική φθορά, τη μοναξιά και το βάρος της αναμονής, μετατρέποντας την Πηνελόπη σε μια γυναίκα που κουβαλά το τραύμα μιας εικοσαετούς απουσίας και μιας κοινωνίας που καταρρέει γύρω της. Η δεύτερη αναδεικνύει περισσότερο την ενεργητική διάσταση της ηρωίδας, τη γυναίκα που δεν περιμένει απλώς την εξέλιξη των γεγονότων αλλά παρεμβαίνει, σχεδιάζει και προσπαθεί να διαμορφώσει το μέλλον της οικογένειας και του βασιλείου της.
Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, η Πηνελόπη παύει να αποτελεί μια απλή συμβολική φιγούρα της συζυγικής πίστης και αποκτά πλήρη ανθρώπινη υπόσταση. Είναι ένας χαρακτήρας που βρίσκεται στο κέντρο των πολιτικών, οικογενειακών και προσωπικών συγκρούσεων, μια γυναίκα που αναγκάζεται να επιβιώσει σε έναν κόσμο όπου η εξουσία, η βία και η απουσία του Οδυσσέα έχουν αλλάξει όλες τις ισορροπίες. Η διαφορετική κινηματογραφική ματιά των δύο δημιουργών δεν μειώνει τον χαρακτήρα, αλλά επιβεβαιώνει τη διαχρονικότητα της «Οδύσσειας»: κάθε εποχή μπορεί να επιστρέφει στο ίδιο έργο και να ανακαλύπτει νέες αλήθειες μέσα του. Άλλωστε, αυτό είναι και το μεγαλείο της τέχνης – η ικανότητά της να μεταμορφώνει τους ίδιους μύθους, να τους μεταφέρει σε διαφορετικά ιστορικά και αισθητικά πλαίσια και να αποκαλύπτει κάθε φορά διαφορετικές πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας.
Αφήγηση
Στην «Επιστροφή», ο Παζολίνι επιλέγει μια αυστηρά γραμμική και χρονολογική αφήγηση, περιορίζοντας συνειδητά το πεδίο του στο τελευταίο και πιο ανθρώπινο κομμάτι του ομηρικού μύθου. Η ταινία ξεκινά από τη στιγμή που ο Οδυσσέας επιστρέφει στην Ιθάκη, ημιθανής και αγνώριστος, και κινείται σταθερά προς την τελική σύγκρουση, χωρίς αναδρομές ή οπτικές επιστροφές στο παρελθόν. Η Τροία, οι περιπλανήσεις, τα τέρατα και οι θεϊκές παρεμβάσεις απουσιάζουν πλήρως από την εικόνα, όμως υπάρχουν παντού ως αόρατα ίχνη: στις σιωπές του Οδυσσέα, στις ενοχές που κουβαλά, στο βάρος των απωλειών και στα πρόσωπα ανθρώπων που έχουν πληρώσει το τίμημα ενός πολέμου που τελείωσε χρόνια πριν αλλά συνεχίζει να καθορίζει τη ζωή τους.
Αυτή η επιλογή απογυμνώνει, όπως προείπαμε, το έπος από τη μυθολογική του διάσταση και το μετατρέπει σε ένα κλειστοφοβικό υπαρξιακό δράμα για τη μνήμη, το τραύμα και την αδυναμία της πραγματικής επιστροφής. Ο Οδυσσέας δεν είναι πλέον ο ατρόμητος ήρωας που ξεπερνά εμπόδια και νικά αντιπάλους, αλλά ένας άνθρωπος που πρέπει πρώτα να αντιμετωπίσει τις συνέπειες όσων έζησε και όσων έκανε. Η ταινία δεν ενδιαφέρεται τόσο για το πώς θα κερδίσει ο ήρωας τη μάχη, αλλά για το αν μπορεί να ξαναβρεί τον εαυτό του και να αποκαταστήσει τους δεσμούς που έχουν διαλυθεί από την απουσία.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η «Επιστροφή» αποφεύγει τη βία. Αντίθετα, η βία υπάρχει με ωμό και αμείλικτο τρόπο, ιδιαίτερα στη σκηνή της Μνηστηροφονίας, όπου η εκδίκηση του Οδυσσέα δεν παρουσιάζεται ως ένας θριαμβευτικός ηρωικός θρίαμβος αλλά ως μια σκοτεινή έκρηξη συσσωρευμένης οργής και απελπισίας. Ο Παζολίνι αρνείται να μετατρέψει αυτή τη στιγμή σε ένα εντυπωσιακό κινηματογραφικό θέαμα και επιμένει στη σωματική και ηθική φρίκη της σύγκρουσης. Έτσι, η τελική αναμέτρηση δεν λειτουργεί μόνο ως αποκατάσταση της τάξης στην Ιθάκη, αλλά και ως υπενθύμιση ότι κάθε πόλεμος αφήνει πίσω του ανθρώπους πληγωμένους, ακόμη κι όταν αυτοί βρίσκονται στην πλευρά των νικητών.
Το μουσικό θέμα είναι αξιόλογο επίσης, καθώς η Ρέιτσελ Πόρτμαν συνθέτει ένα σκοτεινό, εσωστρεφές έργο, γεμάτο βαριά έγχορδα και μελαγχολικά πνευστά, αποφεύγοντας εντελώς τους επικούς ηρωισμούς και τις χολιγουντιανές εξάρσεις. Η μουσική λειτουργεί ως καθρέφτης του τραυματισμένου ψυχισμού του Οδυσσέα, αποδίδοντας την αποξένωση, τον τρόμο του πολέμου και την αγωνία της Πηνελόπης. Τα επαναλαμβανόμενα, δυσοίωνα μοτίβα χτίζουν μια συνεχή ψυχολογική ένταση, χωρίς να κουράζει και χωρίς να βαραίνει πάνω στο έργο, η οποία κορυφώνεται χωρίς δόξα στη βίαιη σφαγή των μνηστήρων. Στο φινάλε, οι μελωδίες τελικά ηρεμούν και γίνονται πιο τρυφερές, προσφέροντας στον ήρωα μια ψιθυριστή κάθαρση και τη λύτρωση της συγχώρεσης.
Αξίζει να αναφερθεί ακόμη ότι τόσο η «Επιστροφή» όσο και η «Οδύσσεια» του Νόλαν, όπως και αρκετές μεγάλες κινηματογραφικές παραγωγές των τελευταίων χρόνων, επιλέγουν ένα πολυφυλετικό καστ, σε μια προσπάθεια να δημιουργήσουν μια πιο σύγχρονη και παγκόσμια εικόνα των ιστοριών που αφηγούνται. Έτσι, ηθοποιοί διαφορετικής καταγωγής εμφανίζονται σε ρόλους που ανήκουν στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, χωρίς αυτή η επιλογή από μόνη της να αλλοιώνει αναγκαστικά την αφήγηση ή τη δραματουργική συνοχή των έργων. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, γεννά το ερώτημα κατά πόσο τέτοιες αποφάσεις υπηρετούν πραγματικά την αφήγηση, προσθέτοντας νέες διαστάσεις στους χαρακτήρες και στον μύθο, ή αν λειτουργούν κυρίως ως μια επιλογή εκπροσώπησης που ακολουθεί τις σύγχρονες απαιτήσεις της βιομηχανίας του θεάματος. Φυσικά, η εκπροσώπηση των μειονοτήτων κάθε είδους δεν θα είχε γίνει πραγματικότητα χωρίς τους πολύχρονους αγώνες και τις διεθνείς δράσεις ποικίλων κοινωνικών κινημάτων, γεγονός που αποτελεί μια σημαντική ιστορική κατάκτηση. Ωστόσο, η στρεβλή διαχείρισή της από μερίδα δημιουργών και μεγάλων κινηματογραφικών εταιρειών αποτελεί πρόβλημα, όταν η επιδίωξη της εκπροσώπησης μετατρέπεται σε αυτοσκοπό ή σε εργαλείο μάρκετινγκ, υποκαθιστώντας την ιστορική, πολιτισμική και αφηγηματική συνοχή του ίδιου του έργου.
Το ζήτημα δεν βρίσκεται απλώς στην παρουσία ηθοποιών διαφορετικής καταγωγής, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αυτή εντάσσεται δημιουργικά μέσα στον κόσμο της ταινίας. Όταν μια τέτοια επιλογή δεν συνοδεύεται από μια ουσιαστική καλλιτεχνική επεξεργασία ή μια διαφορετική ερμηνεία του υλικού, υπάρχει ο κίνδυνος να παραμείνει ένα εξωτερικό χαρακτηριστικό, περισσότερο διακοσμητικό παρά οργανικό μέρος της αφήγησης. Πρόκειται για μια συζήτηση που αφορά συνολικά τον σύγχρονο κινηματογράφο, όπου τα μεγάλα στούντιο συχνά αναζητούν τη διεύρυνση του κοινού τους και τη διεθνή απήχηση, δημιουργώντας νέες αναγνώσεις κλασικών έργων, αλλά ταυτόχρονα ανοίγοντας ερωτήματα για τη σχέση ανάμεσα στην καλλιτεχνική ελευθερία, την ιστορική συνέπεια και την πολιτισμική ταυτότητα ενός μύθου. Πρόκειται για ερωτήματα που δεν προσφέρονται για εύκολες ή απόλυτες απαντήσεις, αλλά απαιτούν νηφάλια προσέγγιση και ουσιαστικό διάλογο.
Ελληνικό χρώμα
Η ταινία αποτελεί μια επίσημη διεθνή συμπαραγωγή μεταξύ της Ελλάδας (μέσω της εταιρείας Heretic), της Ιταλίας και του Ηνωμένου Βασιλείου, με το μεγαλύτερο μέρος των γυρισμάτων της να πραγματοποιείται σε αυθεντικά ελληνικά τοπία. Η παραγωγή ταξίδεψε στην Κέρκυρα και σε επιλεγμένες περιοχές της Πελοποννήσου, χρησιμοποιώντας το άγριο μεσογειακό περιβάλλον για να αποδώσει τη γειωμένη και ρεαλιστική εικόνα της αρχαίας Ιθάκης. Η ελληνική συμμετοχή είναι έντονη και μπροστά από τις κάμερες, καθώς ο σπουδαίος Έλληνας ηθοποιός Νικήτας Τσακίρογλου ενσαρκώνει τον εμβληματικό ρόλο του Λαέρτη, του ηλικιωμένου πατέρα του Οδυσσέα, ενώ στο δημιουργικό κομμάτι και στα γυρίσματα συμμετείχαν δεκάδες ντόπιοι τεχνικοί, συνεργάτες και βοηθητικοί ηθοποιοί με την υποστήριξη του Ionian Film Office και του ΕΚΚΟΜΕΔ.
Συμπέρασμα
Τελικά, η αξία της «Επιστροφής» βρίσκεται ακριβώς στην άρνησή της να αντιμετωπίσει την «Οδύσσεια» ως έναν απλό μύθο ηρωισμού και περιπέτειας. Ο Παζολίνι δεν ενδιαφέρεται να ξαναδιηγηθεί την ιστορία ενός βασιλιά που επιστρέφει για να πάρει πίσω τον θρόνο του, αλλά να εξετάσει τι απομένει από έναν άνθρωπο μετά την καταστροφή. Ο Οδυσσέας του Ρέιφ Φάινς δεν είναι ο αλάνθαστος ήρωας των αρχαίων αφηγήσεων ούτε ένας θριαμβευτής πολεμιστής που αποκαθιστά απλώς την παλιά τάξη πραγμάτων. Είναι ένας άνθρωπος που κουβαλά τις συνέπειες των επιλογών του, ένας επιζών που πρέπει να μάθει να ζει ξανά με όσα έχασε. Μέσα από αυτή την οπτική, η ταινία θυμίζει ότι η πραγματική δυσκολία δεν βρίσκεται μόνο στο ταξίδι προς την πατρίδα, αλλά στην προσπάθεια να αναγνωρίσει κανείς την πατρίδα όταν επιστρέφει. Γιατί ο χρόνος αλλάζει τους τόπους, τους ανθρώπους και τελικά τον ίδιο τον ταξιδιώτη. Η Ιθάκη του Παζολίνι δεν είναι ένας τόπος λύτρωσης χωρίς κόστος, αλλά ένας χώρος όπου ο Οδυσσέας πρέπει να αντιμετωπίσει τις σκιές του παρελθόντος και να αναμετρηθεί με το ερώτημα αν μπορεί να υπάρξει ζωή μετά τον πόλεμο.
Σε μια εποχή όπου οι μύθοι συχνά επιστρέφουν στον κινηματογράφο μεταμορφωμένοι σε μεγάλες θεαματικές παραγωγές, κάτι το οποίο είναι καλοδεχούμενο στην εποχή των streaming θεάσεων και της εκτόξευσης της τεχνητής νοημοσύνης, η «Επιστροφή» ακολουθεί έναν διαφορετικό δρόμο, εστιάζοντας στη σιωπή, στη φθορά, στο τραύμα και στα όρια της ανθρώπινης αντοχής. Ίσως αυτή να είναι και η πιο βαθιά, διαχρονική πλευρά της ομηρικής «Οδύσσειας». Γιατί η ουσία της δεν βρίσκεται μόνο στη νίκη απέναντι στα τέρατα, στους εχθρούς και στις δοκιμασίες, αλλά στην αργή και δύσκολη προσπάθεια του ανθρώπου να επιστρέψει στον εαυτό του, αφού έχει χάσει ένα κομμάτι του μέσα στα συντρίμμια του ταξιδιού.
Βαθμολογία: 8/10
Ειρηναίος Μαράκης,
για την Viral Greece
About The Author
